stéfano pérez tonella

Le grandi ignobili vite dei paria. Esseri a cui appartengo: pessoas senza maschere, senza possibilità di amplificare la propria voce oltre un mano che, indecisa, traccia segni su un diario; grandi pensieri, che motivano la propria esistenza incrociando ricordi, pregiudizi, fantasmi. Idee animate da scintille colorate, eppure carenti, vuote sempre di qualcosa, determinate da connessioni latenti e organizzazioni parziali. Soffro, ancora oggi, per l’impossibile necessità di mettere a tacere il caos. Tutti parlano; ciascuno con la propria voce, sempre dentro di me, ed io non posso che ascoltarli.

Fernando Rubeira

Ero piccolo e stupido, poi sono diventato grande.
Per l’anagrafe sono Fernando Rubeira, ma qui nessuno qui conosce il mio cognome. È da quando sono nato che vivo in questo paese o, per meglio dire, al piccolo centro commerciale che fiancheggia l’autostrada. Scarico cassette; scaricare merce era anche il lavoro di mio padre.

Mio padre veniva da lontano, da oltre il mare. Nacque in un piccolo paese del Nord America, da genitori brasiliani. Non imparai mai la lingua di quel luogo, e nemmeno il brasiliano.

Su un atlante, però, vidi il posto esatto in cui era nato mio padre; ne rimasi affascinato.
La cartina era colorata di rosso e di rosa, e c’erano delle mucche enormi disegnate vicino al confine orientale. Io pensavo che nel paese di mio padre ci fossero mucche grandi come città, e mi immaginavo un paese tutto colorato di rosa e di rosso.

Oggi rimango azzurro, ma vorrei essere blu.

Gerardo Martínez

28/04 Ore 5.00 a.m.
Rincaso ubriaco; mi metto al computer. Non ci sono nuovi messaggi.

Impossibile; uno me lo ero spedito da solo quando ero in ufficio.
- Ecco, lo sapevo; Maria mi scrive, ma questa cazzo di macchina non mi passa i suoi messaggi!

Ricontrollo la posta: un messaggio; il mio.

Accendo la TV; provo a dormire.

Dopo tre ore suona la sveglia; un altro giorno festivo in cui mi sono scordato di disattivarla. Il palinsesto domenicale sta passando un programma fantaclericale: il papa fa il giro del mondo in mongolfiera.

Spengo la televisione; non riesco a dormire.

13 Aprile, anno imprecisato. Ore 5.00 a.m.
Rincaso, ubriaco, e vado a dormire.

14/04 Ore 5.00 a.m.
Rincaso ubriaco.

15/04 Ore 5.00 a.m.
Ubriaco, rincaso.

Marisol Hernández

Da piccola vivevo in una bianca casa, asettica. I miei vicini avevano camere piene di colori, come si usa a Jalisco, ma il medico aveva suggerito per me il bianco. Vissi malaticcia e bianca; avrei preferito una malattia a colori.

Di fronte all’ingresso di casa c’era un prato enorme, troppo grande per i miei pensieri, e un portico nel quale venivano tenuti gli attrezzi da giardinaggio.

Era ferito, mio padre, quando tagliava l’albero di fronte al cancello. E anche l’albero era ferito, poco prima di cadere. E alla fine cadde anche mio padre, e il muro di cinta è solcato da enormi squarci laterali, che una volta non c’erano.

Il non più mio giardino è fatto di alberi enormi, bellissimi, e si infittisce mentre mi avvicino a casa. Però, quando vidi la ragazza del bosco, riflessa nello specchio di una stanza meno bianca e non più mia, ai miei occhi, apparve la natura che ci apparteneva: eravamo selvaggi, immersi nella natura.

Neanche più ai paesaggi è concesso di salvarsi, o non da chi li osserva. Vedo paesaggi come animali di compagnia, che si stendono su pianure e montagne; li osservo ma mi sembrano gnomi a popolare le cornici degli alberghi; li vedo accendersi, nei fuochi fatui dei pittori appesi al “video ergo sum”.

Percepisco l’esistenza di paesaggi in balia delle onde; questo mi causa un certo panico. Non mi riferisco alle onde di un qualche marina; e non mi importa che il mio paesaggio ideale sfugga alla presenza di ciò che mi circonda: del resto, non mi piacerebbe obbligarlo nell’inclusione delle onde tempestose dei romantici, né a sopirsi fra le tonalità biancastre di onde che agonizzano sulla spiaggia.

I paesaggi sono in balia delle onde immobili di chi li osserva.

Il giocatore ha alzato la posta oltremodo, e la frammentarietà dello sguardo ha spezzato l’unità tirannica della prospettiva: non si possono osservare due paesaggi contemporaneamente.
Onde immobili, frammentarietà dello sguardo, occhi che guardano come in Buñuel, tagliati da sempre da una lama di luna, e che hanno perso la concezione del tempo per sovrapporre la molteplicità dei punti di vista all’unitarietà dell’osservazione.

Perdono tutto in una sola giocata.

In un paesaggio, vedo osservatori dilettanti fallire miseramente: li accompagno nel loro essere vittime, e nelle visioni fallaci che ancora sono mie: visione condensata per natura, che conduce a sensazioni intermittenti, condannate alla parzialità: è il vacuo surrogato di una molteplicità inesistente di interpretazioni.

Il paesaggio nella sua autarchica voglia di essere uguale a sé stesso e il viaggio nella diversità degli occhi che lo osservano: tutto si amalgama in incestuosamente, eliminando il tempo necessario dell’osservazione sotto il peso di uno sguardo successivo (gli occhi che cercano di superare l’orizzonte).

Questo viaggio ha un tempo, e un’influenza che si proietta sullo spazio: il mezzo con cui una persona si sposta e la velocità ineguagliabile, e per cui profondamente personale, dello spostarsi: la mia velocità / attitudine non è quella del passeggero che mi sta seduto di fianco. Come scrisse Werner Shwab “i paesaggi sono paesaggi perché sono uno sguardo lanciato da un’immensa distanza”.

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La Luce in Fotografia

Fino a questo punto, abbiamo trattato alcune tematiche generali circa la luce nel mondo naturale, in quello digitale, e alcuni formati tra i più usati in fotografia.

A partire da questa sezione introdurremo argomenti specifici del mondo fotografico, il primo dei quali concerne l’impiego, e dunque la misurazione, della luce. Tema cruciale, soprattutto in un’arte che, come quella fotografica, traccia con la luce i propri segni di espressione.

Quando si parla di misurazione della luce, ci si riferisce ovviamente anche alla misurazione delle ombre. Infatti, nell’illuminare un oggetto si adombrano necessariamente, certe aree. Questo rapporto tra luce ed ombra, una vera e propria musica giocata su battute “in battere ed in levare”, rappresenta il vero dominio creativo di un fotografo.

Nello Still-Life, poiché le lampade da studio possiedono una dimensione generalmente superiore a quella degli oggetti fotografati, i rapporti di luci ed ombre vanno progettati minuziosamente. La realizzazione di un’unica foto può richiedere un pomeriggio intero, mentre la fase “progettuale”, su come fotografare un certo oggetto o mascherare la luce che colpisce uno spigolo di pochi millimetri, supera sicuramente l’arco della giornata lavorativa.

Anche nella fotografia di ritratto il rapporto luce – ombra è determinante. L’espressione, sul volto di una persona emerge infatti dallo scarto fra zone più e meno illuminate. Generalmente, si userà una luce principale (key light) per le zone in luce, ed una più debole o semplicemente più diffusa, per rischiarare quelle in ombra.

Nel ritratto, la differenza di due o tre stop indicherà la presenza di ombre nette, e se applicata su una luce laterale rispetto al soggetto, risalterà le rughe e i volumi facciali. Al contrario la differenza di uno stop, abbinata talvolta ad una leggera sovraesposizione (+½ stop) e ad uno schema a luce diffusa cancellerà alcuni difetti, smorzando contemporaneamente eventuali spigolosità del volto.

Prima di passare alla vera e propria misurazione della luce, è necessario menzionare i tre elementi chiave a disposizione del fotografo: velocità ISO (sensibilità della pellicola o del sensore), otturatore (velocità di scatto) e diaframma (quantità di luce, filtrata dall’obiettivo, che colpisce la superficie sensibile).

La velocità ISO

Indica il grado di sensibilità di una pellicola o di un sensore, ovvero quanto tempo una certa quantità di luce impiegherà per esporre correttamente un soggetto.
La scala ISO, che, come suggerisce il nome stesso, è accettata internazionalmente, è importantissima nella scelta delle pellicole classiche, così come nella configurazione della macchina fotografica digitale.

Ovviamente, mentre nel mondo digitale sarà possibile modificare questo parametro in pochi secondi (almeno nelle fotocamere che ammettono questa possibilità), in fotografia classica rimane imprescindibile scegliere la pellicola corretta a priori.

La velocità di riferimento è il 100 ISO, una pellicola indicata soprattutto per foto diurne, in esterni.

In generale, pellicole più veloci (con maggiore sensibilità) producono una grana evidente ma permettono di sfruttare situazioni con pochissima luce, mentre quelle più lente richiedono garantiscono una precisione elevata nei dettagli, ma richiedono una quantità di luce superiore.

Va detto, a questo proposito, che mentre la grana delle pellicole di tipo chimico è spesso gradevole, quella digitale, basata su pixel di diversi colori, che popolano all’impazzata il fotogramma, è invece fastidiosa; non per nulla, si chiama “rumore digitale”.

Spesso considerata un errore di ripresa, è anche poco risolvibile in post-produzione.

Nel mondo chimico, le pellicole con velocità tra i 200 e i 400 ISO si considerano particolarmente indicate per i ritratti di studio. Anche in giornate nuvolose, tuttavia, permettono di catturare la luce ambientale in modo eccellente. In situazioni estreme, con scarsa disponibilità di luce, o comunque per gli amanti della grana elevata, sono pensate le pellicole da 3200 ISO, che consentono di realizzare immagini granulose, spesso caratterizzate da contrasti morbidi e molto gradevoli.

Latitudine di posa

Con “latitudine di posa” si intende il comportamento di una pellicola, e oggi di un sensore, rispetto alla sovra–sottoesposizione, ovvero la capacità di “assorbire” in modo più o meno accentuato determinati errori di esposizione.

Le foto scattate in Raw, ad esempio, possiedono una latitudine di posa più elevata rispetto a quelle registrate in Tif o in Jpeg, e sono suscettibili di risolvere alcuni errori di ripresa, o alcune situazioni di luce difficile (sollevando le aree oscure o restituendo un po’ di informazione a quelle troppo chiare).

Nella fotografia chimica un negativo ha una latitudine di posa (un margine di recupero) superiore di almeno uno stop rispetto alle diapositive (che, generalmente, non superano i ± 2 stop).

Nelle macchine digitali, la latitudine di posa varia da modello a modello. In termini generali, un limite per ottenere risultati qualitativamente accettabili, potrebbe essere di circa 2 stop in sottoesposizione, 1 di sovraesposizione.

Il rapporto otturatore diaframma

Come abbiamo visto, la quantità di luce in grado di colpire la superficie sensibile dipende non solo dalla velocità della pellicola, ma anche dal rapporto fra otturatore (dispositivo in grado di regolare il tempo di esposizione alla luce) e diaframma (un apertura sull’obiettivo, che determina quanto spazio fisico verrà lasciato alla luce per attraversare la macchina).

L’insieme di queste variabili, ovvero il rapporto fra otturatore – diaframma e il tipo di pellicola utilizzato, determinano le qualità di ricezione e assorbimento della luce della superficie sensibile.
Facciamo un esempio. Supponiamo che una pellicola esponga correttamente, in una condizione di luce naturale, a 100 ISO, in 1/125 di secondo con diaframma a f/11. Cosa succederebbe se portassimo il tempo a 1/500 di secondo senza modificare gli altri parametri?

Chiaramente, la luce colpirebbe la superficie sensibile per un tempo molto inferiore, e quindi risulterebbe scura. Facendo un passo in più, ci potremmo domandare se sia possibile conoscere, a priori, di quanto sarebbe più scura l’immagine con questo tipo di velocità.

La risposta è che non solo è possibile saperlo, ma è determinante, per un fotografo, poterlo prevedere. Se, da un lato, è vero che il visore delle macchine digitali aiuta a correggere certi difetti, la creatività del fotografo deve sempre potersi fondare su un corpus di nozioni sedimentate in conoscenza, e tali che gli permettano di prevedere il risultato prima ancora dello scatto. La previsualizzazione di un’immagine è essenziale, e nulla toglie, ovviamente, alla possibilità di cambiare, in qualsiasi momento, le carte in tavola, tornando a sperimentare in situazioni di luce diverse.

In studio, dove generalmente si utilizzano più fonti di luce, è essenziale poter prevedere come cambierebbe il rapporto di luce / ombra se, ad esempio, decidessimo di spostare lateralmente una delle lampade, o entrambe; se ne allontanassimo una o utilizzassimo invece una griglia a nido d’ape, uno snoot, un octabox… o, ancora, se le lasciassimo nella medesima posizione, ma alzando di un punto la potenza dell’una, abbassando invece quella dell’altra.
A parte l’esperienza, e forse anche l’abitudine (a mio avviso nefasta) di certi fotografi ad utilizzare sempre le stesse luci collaudate, esiste, come specchietto generale, una tabella sui rapporti di illuminazione.

Di seguito, pubblico uno schema che risulta particolarmente utile nei ritratti di studio:

Due precisazioni:

1) un rapporto di illuminazione non identifica le aree di massima e minima luminosità all’interno di una scena; indica, invece, il rapporto che intercorre tra la luce incidente (ovvero quella che arriva sul soggetto) misurata sul lato in ombra del volto e quella, sempre incidente, misurata sul lato in luce;

2) i rapporti esprimono fattori, non diaframmi. Questo significa che in un rapporto di 1:3, la luce che colpisce l’area più luminosa del volto sarà pari a tre volte quella che colpisce l’area meno luminosa.

È, quasi, certo: sono sicuro di avere delle stanchezze. Sono perfino disposto a sacrificare il partitivo e affermare, perentoriamente, di possedere stanchezze. Fisiche, innanzitutto, ma quelle … beh, sai, sono pur sempre determinate da questioni esterne. E intuitive (noto di capire sempre meno), salvo il pattume di cui mi sento irrimediabilmente circondato, e del cui fetore mi stanco.

Intuizioni non pervenute, insomma, per le quali ho stanchezze d’attesa, ed altre di indisponente presenza, verso cui manifesto stanchezze d’invasione.

Ripartirei a titolo d’esorcismo dagli artisti. Il planetarium mi divora, nel suo scivolare tra vuotezze e pendii di un social network; mi schiaccia con le chele delle sue diversità massificate.

Quanto sangue finto dovrò veder versare perché qualche cervello stantio reinventi l’arco gotico? Sangue versato ben lontano dall’inquadratura; sofferenza del profondo, unica vera proposta da sempre, idea di un individuo creato… e lontano dal clamore della folla, dal silenzio della follia.

Texture d’anime fasulle, bianchi e neri cinerei, persone che dipingono in apnea. Aria, per amore, e che sia soprattutto aria di lontananza. Alla maniera di Rostand: levatevi di torno, nani bastardi!

Qualche sparuto pianeta, di buon livello, spesso coscientemente ignorato da spazi convertiti in Non Luoghi d’Arte: sbandierate esposizioni composte su sovrapposte assenze, striscicanti declinazioni del vuoto.

Turno di coda, perché proprio la coda di coniglio, ovvero il giro gratis di una giostra grottesca, sembra averla staccato l’ipocrisia, la decadenza, l’assenza stessa, reificata. Ed anche per questo sono stanco di vedere gente, che è poi una delle stanchezze, e di vedere immagini. E direi anche di creare immagini. Se non fosse, almeno, che certe immagini si creano da sole proprio in virtù della stanchezza, ovvero per necessità più che per volontà.

L’ultima cosa di cui dispongo è la non-interdizione alla decisione. Interdetto, pur sempre, dal creare, vedo spostandomi sotto la superficie, là dove agisce senza l’intervento di stanchezze ataviche.

Non so se sceglierei davvero di raggiungere Artaud nel paese dei Tarahumara. Per oggi mi “accontento” di gioire un po’ con Jarry, tral il riso amaro di Ubu Roi e qualche stanchezza asfittica del mondo che mi circonda. La mia nuova frontiera è quella di una fotografia tattile.

PREMESSA

I personaggi sono descritti in modo poco chiaro, ma solo per gli spiriti chiari; sono convinto che nessun altra persona avrà difficoltà a comprenderne l’essenza. Vi prego, tuttavia, di tener presente l’essenza del viaggio, che mi è molto cara, e la trasformazione delle persone non tanto in relazione ai chilometri percorsi, ma alla percezione di sé in uno spazio / tempo differente.

Gli intermezzi sono sospensioni gravitazionali. In essi prende il sopravvento la percezione onirica; i personaggi sono ancora in grado di interagire, esistono e condividono lo stesso mondo, ma nulla accade se non l’esasperazione di tensioni che, al mattino, nel nuovo quadro, scompaiono.

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Tutti i personaggi prima di Enrich: Marina è vita; ed è una puttana. Marina mastica cieli conosciuti. Sa tutto perché parla di poco. Ha la fisionomia di chi ha saputo foggiarsi a propria immagine. E’ sicura; Marina è Dio Donna, ma il suo verbo, soprattutto nei congiuntivi, è un’apocalisse.

Don Pasquale è un moldavo cresciuto a Napoli. Signore stimabile e ben borghese, abbastanza trito di vita da poter essere un porcello macellato sul piatto di un viaggiatore.
I viaggiatori si cibano di vite altrui. Non gradiscono vite qualunque; bighellonano cercando stelle; mangiano turisti immobili frequentatori di città: esistenze così poco presenti a se stesse da non comprendere il luogo in cui gli è dato di vivere.
Chi comprende è un viaggiatore, e i chilometri seguono ma non importano. Chi non comprende è un turista, e i chilometri precedono senza importanza. Il pasto è un turista; il posto un treno.
Don Pasquale compare; di notte, però, è Nadja. Calze; vento. Chi è Natasha? La parte minima di Nadja; la donna di don Pasquale. Natasha concorre con Marina. Enrich è un barbone, ma è anche Dio che perdona e punisce; dalla stazione vede tutto.

Enrich – clochard parigino.

Non c’è sipario; né personaggi. L’inizio del dramma è segnato da passi lontani, cadenzati, fuori scena. Si percepisce il rumore, e l’eco, di gocce tuffate nello specchio d’acqua di una grotta. Contemporaneamente, entra in scena una donna (Nadja). Nel silenzio più totale, trasporta un pesante secchio, colmo d’acqua, fino al centro della scena. Si gira, lentamente. Si allontana; il rumore di una goccia la richiama verso il secchio, e inizia a frugare nell’acqua per cercare il responsabile di quel rumore. Il frastuono sveglia Marina, che entra in scena indispettita. Nadja si chiude su sé stessa … progressivamente, fa caso al delirio di Marina.

Marina – Che notte buia! Ma quella luce è spenta o siamo tutti su una stella morta? Poi siamo tutti la stessa. – come fosse ubriaca, spintona un uomo invisibile – Fai posto! Ma di tante stelle senza vita… ma tutti qui? Oppure… tutti lì! A guardarsi in faccia; a sputare alla cieca; a prendersi a sassate ma … che stella del cazzo. Tutti a proiettare luci che…
E con lo sguardo dolce, poi. Come quella insipida gallina, cruda e torva la lattaia, che mi guardava e chiedeva: “ha i soldi per pagare, vero?” E snocciolava richieste come avesse in mano i granelli di un rosario. Sembrava quasi un treno in corsa; poi fuggì via. Guarda, c’è il sole! E mi piaceva pure tanto, la notte, e poi scomparve la stella.

Marina si accorge di Nadja; corre verso il secchio, lo afferra. Nadja non si ribella, ma allunga la mano per seguire il movimento di Marina, che si allontana e si siede con il secchio davanti. Poi Nadja si rivolge alla luce, verso il pubblico, e dimentica il tonfo delle gocce.

Nadja – Nel giorno, è ancora lunga l’angoscia da spendere al mare, senza i dandi per il gelato all’amarena. E sulla spiaggia? Ignari di ciò che sarebbe bello, naufraghiamo come bisonti nell’oceano: troppo stupidi e grossolani per poter morire lì. E forse è per questo, sai? Che don Pasquale è diventato Nadja. – pausa – Sono io … Nadja … provvisoriamente. Nelle stellate più nere, perfino don Pasquale diventa Natasha.

PROLOGO

Il prologo deve essere letto ad un leggio da un personaggio vestito da scheletro – non penso ad un costume realistico – piuttosto, a quei costumi neri con lo scheletro disegnato, e con una maschera aderente, bucata sugli occhi e sulle narici con il disegno di un teschio.

Come se non avesse paura, o rispetto, delle onde, la piccola imbarcazione, dopo secoli, veleggiava verso la foce. Il capitano sosteneva che lì, a destinazione, vi sarebbe stata una comunità pronta ad accoglierci senza nulla chiedere in cambio.
Il capitano si chiamava John, o qualsiasi altro nome che suonasse tipo “john”. Anzi, sono quasi sicuro che non si chiamasse John, ma così era come preferiva farsi chiamare. Ciò non sminuiva il valore della nostra ricerca; stavamo addocchiando qualcosa che molti definivano Nulla. Per noi era certo che, un giorno, gli saremmo andati incontro.
E poi il Nulla ci cascò tra le fauci, dentro pietanze avariate di cui si cibava il nostro essere vaganti, marini, e finalmente fummo costretti a farne parte.

Lo scheletro si leva la maschera. Si spoglia, solo in parte, dal costume non realistico, come se, progressivamente, fosse chiamato a parlare l’attore al di là del personaggio. Ma non è vero. L’attore non c’è e lo scheletro smascherato è il capitano John.

Stella amore puttana,
che consoli gli spiriti,
stesa sul piatto di un porto,
veleggiante penetra il fosco piacere
di questa assenza;

mare
e non sopporti le onde,
notte
stesa senza me,

esanime come Gesù,
cogli le membra esauste
e leggile
con parole
che mi ridonino vita.

ATTO I

Quadro I

Nadja – Preparasti la partenza per l’India.

Marina – Quanti viaggi.

Nadja – Poi non volesti più partire.

Marina – Non sempre se ne ha l’occasione.

Marina – Non volesti. Fosti rapita dal panico.

Nadja – E adesso stai per muoverti sola.

Marina – Verso un territorio che appartiene a te.

Nadja – Ai miei sogni, che sono la più vera cosa che percepisco; la … realtà.

Marina – Che so io dell’India? Non ho nulla organizzato.

Nadja – Partirai.

Marina – Perché non vieni anche tu?

Nadja – Già stetti. Per tutto il tempo di quella organizzazione fanatica.

Marina – Mesi.

Nadja – Anni. Da quando ero giovane.

Marina – Sei giovane!

Nadja – Tornai invecchiata.

Marina – Non partisti.

Nadja – Forse. – pausa – Guardami!

Marina – Hai la spossatezza del viaggio.

Nadja – Non sono più tornata. Devi andare, e voglio riposarmi.

Marina – Devi.

Nadja – Dormirò.

Marina – Incontrerò?

Nadja – Qualche amore.

Marina – Lo incontrasti laggiù?

Nadja – Mi sposai.

Marina – E moriste.

Nadja – Solo i morti, muoiono su quel treno di pazzi

Marina – Senza l’odore del bus.

Nadja – Stantio.

Marina – Irrefrenabile voglia.

Pausa. Le due ragazze si guardano a fondo, senza vedersi. Marina ostenta uno sguardo ceruleo, nebbioso. Veste, perennemente, un’aria sbarazzina. Non vede l’ora di partire. Si sente sola, profondamente privata di se stessa e si manca molto.
Nadja ha invece uno sguardo mascolino. Adesso pare uno scaricatore di porto con del rossetto appiccicato alle labbra. Sarebbe l’incarnazione di un Gesù omosessuale. Nadja, la non Natasha, sarcasticamente appiccicata a sé stessa, pende dalle labbra di Marina, e boccheggia un po’ di vita, scippando, di essa, la compagna.

Nadja – Puttana.

Marina – si pascia del miglior complimento di questo mondo. E replica con un sogghigno sardonico e denso di piacere. Non sarai mai una puttana, amica mia.

Nadja – Parto per l’India

Marina – Non vuol dire. Anche quello è un viaggio mio.

Nadja – Diverrò.

Marina – Farà solo più puttana me.

Nadja – Perché mi vuoi ferire?

Marina – Perché vivrai; e morii.

Nadja – Senza di me.

Marina – Doverosamente.

Nadja – Chi fosti?

Marina – All’ombra assolata d’Agosto; una stanza senz’aria

Nadja – Puttana! Dove fosti?

Marina – Senza te …

Nadja – … sono persa …

Marina – Mi troverò in una soffitta senza tegole.

Nadja – Con tutte le pannocchie attorno

Marina – Una televisione …

Nadja – … che non va …

Marina – … e qualche tavolino.

Nadja – Dio, non ci sono libri!

Marina – Per carità! Un letto…

Nadja – … per fare l’amore con te…

Marina – Un’ultima volta?

Nadja – Puttana.

Pausa. Cambiano tono. Acquisiscono un fare colloquiale da insensata vita.

Marina – Che ora è?

Nadja – Forse il tempo si è fermato!

Marina – È meglio appoggiarsi.

Nadja – Non potrà farsi più tardi di così.

Marina – Nacqui un attimo dopo.

Nadja – E moristi … prima di saperlo.

Marina – il mondo è popolato di mostri.

Nadja – Sono… un mostro.

Marina – No.

Nadja – Sì.

Marina – I mostri hanno un’anima.

Nadja – Fosti un mostro.

Marina – … e tu non lo sarai.

Nadja – Puttana!

Il fischio di un treno. Parte una musica zingara. Marina e Nadja si lavano, poi raccolgono gli abiti che alla rinfusa, chiudono le valige in silenzio, ignorandosi a vicenda, e iniziano a trascinarle sul palco come se avessero i piedi incatenati.

Marina – Sono più gli abiti che escono dalle valige di quanti ne possano entrare.

Nadja perde dei fogliacci scritti a penna e a macchina, che diventano, volando tra le luci, dei coriandoli estratti dal cappello di un mago. Quella che improvvisano le due ragazze è una danza macabra. Nadja afferra una sedia; la scaraventa al centro della scena; la osserva. Poi la raccoglie e si siede in modo calmo, rassegnato.
Alla ripresa del dialogo, sulla scena si respira un’aria diversa: più calda; afosa. Marina è diventata Nadja e siamo in India. La vera Nadja è contemporaneamente tornata uomo, ed è l’amante Pinocchio (indiano di Perugia).

Intermezzo

Marina strucca Nadja. Alle loro spalle, donna Marilina sfoglia come un giardiniere le lenzuola che oscurano il fondo. Riprende la musica zingara. Un uomo dall’unico dente d’oro, che mostra a tutti, entra in scena con la sua giacca sdrucita, con aria baldanzosa. Marina si accanisce contro il trucco di Nadja, che cade dalla sedia e cerca di fuggire; è come legata. Anche Marina lo è. Vorrebbe scagliarsi contro Nadja, ma le sue mani sembrano trattenute.

La fotografia? Arte, sovente, for dummies. Immaginazione rarefatta, per piccoli idioti ignoranti che vagano con macchine idiote pulite, cercando attimi stupidi (spontanei) ritraendo vanità cretine (bellissime).

Questo posso dire e, salvo poche eccezioni, è quanto mi è dato di vedere, di sapere, e fotografare. Il vero pericolo è che questa qualità zozza dell’alta definizione idiota determini la chiara e inequivocabile stupidità messa costantemente a fuoco (e sempre solo a fuoco; ahimé, mai al rogo).

Immagini di un’epoca. Ma anche la decadenza decade … ed è già forse possibile percepirne la fine. Sono pericolosi, in questo incrocio di correnti, i mulinelli. Il gorgo mi trascina sotto. Spesso, sotto frontiere di intelligenza inaccettabili per un’ameba.

Grandi precisioni che nascondono indecisioni… dietro a palesi intrecci di eroticità da ovetto Kinder. Spataclanc: sorpresa!

Senza multi – disciplina non c’è disciplina. E senza disciplina, ogni respiro è aria trita, fritta, ritrita, rifritta. La vita stessa non è verosimile, senza almeno la capacità di pensare ad un’immagine oltre la soglia della presentazione, sterile, di un’estetica meramente accattivante.

Com’è possibile – che non sfinisca – e che non renda esausti adagiarsi su questa mancanza di significato profondo, continuando a vedere il già visto?

O … è forse solo il sottobosco a funzionare così? Dov’è il confine del sotto verso il sopra? Ogni arte ha il proprio (bosco) perché non la fotografia? E … perché non dovrebbe questa “nostra” fotografia, in quest’epoca d’inizio millennio, che langue sotto il peso di un’eredità che, evidentemente, ha perduto.

Non è questione di tecnologie, né nostalgia apocalittica. Non confido nello strumento. Credo, però, che sia terra di conquista. Le vette di nitidezza e bellafotaggine sono strade già percorse.

È raccapricciante vedere animali, dal sangue almeno una volta caldo, strisciare come rettili in cerca di sentieri altrui. L’immobilità è decente, dignitosa; è dei molti. Il sentiero è solo per i maestri.

Eppure… tutti possiedono un sentiero. Perché in fondo il maestro non è la tecnica, né è maestra l’esperienza, e neppure il talento. Di innato non c’è neanche gusto, ma solo la capacità di ascoltare e la curiosità: quella … che porta a non arrendersi. Il sentiero, quindi, è un’attitudine.

È vero: ci sono anche sentieri for dummies; e sono i più pericolosi: pianoline Bontempi della creatività, che offrono l’illusione di essere su una strada, quando invece cancellano l’idea stessa di cammino.

C’è gente che tiene corsi di auto-ritrattistica profonda … come se il fatto di vedere il brutto muso, che sia quello proprio, per non dire quello altrui, svegliasse di per sé da un torpore atavico.

E, altri, che giapponesano e nipponano un po’ qui, un po’ là, pensando che con un po’ di rossetto, tre corde e due lacci, si possa essere un po’ più nobuyoshi.

E che dire, allora, di quelli squallidi esseri che glamurizzano tutto, anche la luce: il rosso, il giallo … le ombre e i sorrisi, sempre più inarrivabili: glam!

Glam, che schifo! Moloch i cui occhi sono mille finestre cieche! – salmodiava Ginsberg – Moloch i cui grattacieli si ergono sulle lunghe strade come infiniti Jehovah!

Moloch le cui fabbriche sognano e gracchiano nella nebbia! Moloch le cui ciminiere e antenne coronano le città! Moloch il cui amore è petrolio e pietra senza fine! Moloch la cui anima è elettricità e banche! Moloch la cui povertà è lo spettro del genio!

Storie professionali di ordinaria indecenza, che si burlano della professione stessa dell’osservare.

Perché neppure gli occhi sono mai emancipati dalla necessità di educazione, e perché saper vedere è spesso la tappa di un percorso che qualcuno deve iniziare. E perché, scrive Ferlinghetti … in Paradiso, mica cantano sempre.

Ho anche il dubbio che certi maestri (posticci) siano talmente fuori di sé da non accorgersi di ciò che realmente stanno portando verso l’esterno. E non a caso impiego questa locuzione di “fuori di sé”, anche se l’accezione non è quella più convenzionale.

Credo, infatti, che per essere “in sé” sia necessario fotografare dentro di sé, prescindendo da qualsiasi osservazione “altra”. Il mondo interiore non conosce la falsa idea che esistano foto “fatte bene”. E, dopo tanti anni, ho anche il dubbio che esistano foto. E figuriamoci, allora, se potrei mai essere disposto a credere nell’esistenza di foto e di aggettivi che vi si accompagnino.

Andiamo per gradi: né l’uno (grado primo) né l’altro (grado secondo, ultimo). Non foto, non belle. Grado primo oltre l’ultimo: l’immagine è materia che si scompone e ricompone, ferro sciolto, espressioni sul volto, che attraversano arcobaleni cromatici, metalli piegati, legni incendiati, lavorati e cesellati e pietre incastonate.

Non pietra osservata dall’esterno (che scarso interesse) ma l’anima di un’incastonatura e la qualità di luci che, attraversando una superficie, diventano altro per tornare a sé … e a vedersi. La percezione di un attraversare oggetti, paesaggi e persone, è tutto ciò che mi riguarda: il mio cammino.

Questa consapevolezza restituisce respiro allo sguardo, espirazione all’aria, e sospende tempo e giudizio nell’istante di un epoké effimera ed eterna. Intuizione, soltanto, di ciò che potrebbe essere la comprensione, senza volerne ferire la natura ineffabile.

Rispetto l’incommensurabilità di ciò che mi comprende.

Sono ferito. E mi sento umiliato. E se guardo attorno a me trovo ancora l’Anno Zero rosselliniano di un’immagine distrutta: macerie di una supposta realtà. Ma è nella percezione di questo che vedo apparire la differenza.

Faticosamente, cerco di offrire spazio a foto che non siano, e che non mi trascinino nell’agorà di una piazza fuori di sé. Perché non è la gente; non è mai la gente, ma la piazza (che pullula, e pullula … ) ad essere il mio nemico.

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Il file RAW

Nel mondo della fotografia digitale, con il termine Raw si intende quello che a volte viene indicato come “meta-formato”, e in altre occasioni come “negativo digitale”. In pratica, i file Raw conservano una serie di informazioni grezze riguardanti la scena fotografata.

Premesso che non tutte le fotocamere possono scattare in questo formato, va notato che la maggior parte delle reflex digitali, anche quelle più stagionate, contemplano invece questa possibilità. Le altre permetteranno comunque di scattare in Jpeg (ad alta risoluzione) e generalmente in Tif (formato che prediligerei per le ragioni evidenziate nel paragrafo precedente).

I file Raw possiedono tuttavia molti vantaggi; ad esempio, conservano separatamente l’informazione per ciascuno dei canali RGB, caratteristica questa che permette di bilanciare il bianco non in fase di scatto ma in post-produzione.
Inoltre, trattandosi di un meta-formato, il Raw deve essere aperto con un software che agisce come livello intermedio, di comunicazione, fra il negativo e il programma di photo-editing.

In pratica, volendo aprire un file Raw con Photoshop dovremmo prima trattare e convertire il meta-formato (ad esempio tramite Camera Raw, software fornito in bundle con Photoshop), e poi inviare il tutto a Photoshop.

Adobe Photoshop – apertura di un file (non ancora lavorato) in Camera Raw

Questo passaggio aggiuntivo, non presente nel caso di file in formati diversi, consente di inviare a Photoshop un file già in parte lavorato. Al pari del tradizionale lavoro di sviluppo, permette di partire da una posizione di sostanziale vantaggio e di ottenere risultati notevolmente migliori e, soprattutto, riducendo il rischio di fare danni.

Camera Raw

Questo ho imparato insegnando fotografia digitale: ogni nuovo strumento spaventa l’utente, che preferisce rinunciare ad una possibilità piuttosto che sfruttarla “rischiosamente”. A ben vedere, però, il rischio vero non esiste, e Camera Raw è soltanto un plugin di Photoshop, ovvero un software, perfettamente integrato, che interagisce con Photoshop, rappresentando un livello intermedio tra il meta-file Raw e il file aperto dal programma.

In termini pratici, Camera Raw permette di:

- regolare l’esposizione (entro +/- 1 stop)
- controllare il bilanciamento del bianco
- applicare (ma questo lo sconsiglio) effetti quali la grana pseudo-analogica o la messa a fuoco
- correggere (!!!) l’aberrazione prospettica eventualmente creata dalla lente
- correggere (molto limitatamente) il punto di ripresa: troppo in basso? Troppo decentrato?

Insomma, anche se tutte le funzionalità di questo plug-in sono consigliabili (in alcuni casi è preferibile applicarle direttamente da Photoshop), il suo impiego è estremamente vantaggioso, tanto da moltiplicare i vantaggi, intrinsecamente validi, del file RAW.

Personalmente, credo che non vi sia NESSUNA ragione per scattare in Jpeg o altri formati, salvo …

- il timore (che non sottovaluto, ma … è presto superabile) comportato dall’utilizzo di un nuovo strumento.
- i limiti imposti da certe fotocamere.
- la consapevolezza (ma deve proprio essere assoluta) di fare delle foto destinate al cestino.

La miglior foto della nostra vita si nasconde dietro l’angolo ed è probabilmente imprevedibile. È sempre bene tener pronta la macchina per registrare quella foto… al meglio.

In questo paragrafo ho trattato i vantaggi dei file Raw e il perché dell’interazione con Camera Raw.
L’utilizzo del plug-in Camera Raw è invece spiegato nel Manuale di Photoshop di Stéfano Pérez Tonella.

THE HEAD CLEANER

A CLEAN HEAD

Straminchia che stracasino!
E tutto per numero 1 (un) capezzolo?

Sì perchè se c’era il porco (omissis..) di pudibondo reggipoppe/copricapezzoli catto-politically-correct nessuna santa madre Ierina da Calcutta virgo intacta avrebbe avuto nulla da ridire…
Peggio che alla RAI di Bernabei!!!

Aveva ragione Jerry Rubin in “Do it! Fallo!” ad invitare i giovani a non fidarsi MAI di chi ha più di 30 anni (di cervello, di mentalità, non di anagrafica! Io ne ho 54!).

E’ una vecchia storia che si ripete ad libitum.
Da giovani rivoluzionari e trasgressivi, a matusa vecchi bacucchi rincoglioniti, reazionari, conservatori, inibiti, frustrati, repressi, sessuofobi… E INVIDIOSI DEI GIOVANI!
Come quelli che hanno “fatto il ’68” e “cloro al clero, diossina alla diccì, facciamo fuoco sull’emme-esse-i” e “né cristo né stato né servi né padroni” e poi quando hanno fatto figli non si sono vergognati di sporcare dei poveri bambini innocenti e incapaci di difendersi con battesimi, comunioni e cresime… e hanno anche il coraggio di guardarsi allo specchio e di andare in giro a testa alta…

Appartengo fieramente alla generazione di Woodstock e della LIBERAZIONE SESSUALE. Nel film di Woodstock le immagini più belle sono quelle in cui mamme, papà e bambini ballano nudi, liberi e felici e senza MENATE!
Chiunque farebbe oggi la stessa cosa con il suo partner e con i suoi figli è (quasi) sicuro di NON essere un inibito, frustrato, represso, sesso-negativo (leggi: minorato sessuofobo).

Chiunque NON farebbe oggi la stessa cosa con il suo partner e con i suoi figli è SICURAMENTE un inibito, frustrato, represso, sesso-negativo (leggi: povero minorato sessuofobo destinato un giorno a chiudere gli occhi per sempre senza aver mai assaggiato la Vita. Poveraccio/a! Che pena! Ma che cazzo è stato al mondo a fare? Tanto valeva crepar di cancro al pancreas a 4 anni!).

Comunico che (PER PROTESTA CONTRO LA MULLAH IERINA-BINETTI-BERNABEI che invito ad andare a iscriversi all’UDEUR e all’opus dei) ho intenzione, per par condicio e pari opportunità, di scannerare una mia foto (DIVERSA DA QUELLE SOPRA) da giovane nudo a Ibiza, bello come il Sole e con tanto di fiero e libertario COMPAGNO-CAZZO-IN-TIRO al vento…

N.B.: sono un naturista, cioè un nudista. Ho sempre cercato di frequentare spiagge naturiste, CIOè PULITE! Perché MI FA SCHIFO frequentare spiagge con gente SPORCA DENTRO.

Gente sesso-negativa che fa malsesso sempre alla solita maniera: solo in camera da letto, solo al buio, solo sotto le coperte. Perché ha vergogna di sé stessa, ha vergogna del proprio partner, ha vergogna di ciò che sta facendo. Perché ha SCHIFO di sé stessa, ha SCHIFO del proprio partner, ha SCHIFO di ciò che sta facendo.

Un’ultima cosa: sig.ra Dabalà da questo momento ci diamo del lei ed io per lei sono il Dr. Moretti.
Ritengo moralmente sconveniente dare confidenza agli zotici che stanno “dall’altra parte della barricata”.

Dr. Bruno Moretti IK2WQA
Redattore NEWSletter ARCI Provinciale Varese
(mediamente oltre 10.000 visite alla settimana. No bau-bau-micio-micio)

Dialogo fra Clara e Ulrich, due astronauti dell’anno 3059 dopo Alvaro Vitali. Le lezioni di fisica, al centro d’eccellenza della base stellare X25 Verdicchio, erano insopportabili. C’era, da un lato, Sir Johns, il quale sosteneva che l’orbita ellittica degli asteroidi attorno alla base era un chiaro segno dell’esistenza di un’orbita ellittica; dall’altro, Monsieur Dupont, docente di Astrometria Metafisica (corso propedeutico a epistemologia dei satelliti) aveva rinunciato a impartire lezioni, e da qualche settimana cantava come Sandie Shaw alla fine degli anni ’60.

La situazione, caustica, della base stellare X25 Verdicchio, non avrebbe comunque giustificato il furto di una nave stellare, men che meno, se ordito e messo a segno da due studenti poco interessati alle lezioni di Sir Johns (appassionati, però, ai canti fioriti di Monsieur Dupont).

Ciascuno di questi fatti è oggi riportato dai libri di storia.
Accadde che, dopo un certo periodo di noia e fuga dall’astrocane (così si chiamava la polizia alla base X25), i due studenti navigassero sul loro Mig–MT45, nello spazio profondo al largo di Andromeda.
Una mattina di novembre (il mese che definisce l’undicesimo ciclo di X1), fermi in autogrill, dormicchiavano su un piano di larice. E fu solo dopo aver raddoppiato con il brandy il numero delle stelle, che Clara cominciò a raccontare:

Clara – Allora Ulrich, la mia storia comincia così: Sandro era nato in un tempo antico, quando i messaggi galleggiavano ancora e i naufraghi avevano finito le bottiglie.

Ulrich – Lo so, Clara, le bottiglie erano solo per i bevitori, ed i messaggi si chiamavano lettere.

Clara – Sì, ma non devi interrompere, Ulrich, o almeno non dire stronzate. Ci sono parole che, per diventare reali, hanno bisogno di immergersi in atmosfere rarefatte. Questo Sandro lo sapeva bene, per cui uscì presto quella mattina, ed acquistò una bottiglia di “Aragosta”.

Ulrich – Che cos’è l’aragosta?

Clara – In questo caso, un Vermentino di Sardegna, Ulrich, ma non interrompere! Allora, dov’ero rimasta? Sì, Sandro non aveva chiuso occhio, eppure si erano fatte le nove. Quando si affacciò alla finestra della cucina vide sorgere Golem e pensò a un motto un po’ esotico: si ricordò che in Messico (una base orbitante, colonizzata da esseri umani e marziani tarahumara) la popolazione ripeteva ossessivamente: aunque uno esté dormido, no deja de amanecer.

Ulrich – E che significano queste parole, Clara?

Clara – Non lo sa nessuno, Ulrich. Si pensa che fosse un piatto locale, a base di bacon e tequila, ma non si può avere una totale certezza. Comunque, fu senza alcuna ragione apparente che Sandro pensò a quelle parole ed esclamò: Golem è sorto anche se dormivo… e quindi il supermercato sarà già aperto. Poi uscì a comprare il vino.

Ulrich – Ma questo lo avevi già detto, Clara!

Clara – È un feedback, idiota!

Ulrich – Ah, come il nonno? Anche lui dimenticava le cose.

Clara – No, cretino, quella era una malattia; il feedback è una tecnica narrativa. E comunque, a gente come te non bisognerebbe raccontare nulla! Allora, dov’ero rimasta? … sì, il vino si mescolava con il fumo, e le parole… le parole…

Ulrich – … languivano sui tasti come lumache. Ti piace così?

Clara – No Ulrich, che schifo, e non interrompere! Allora… ecco, sì: gli tornarono in mente le parole del suo ultimo incontro con Clara.

Ulrich – Ma nel tuo racconto c’è un personaggio si chiama Clara?

Clara – Certo.

Ulrich – E Sandro non può chiamarsi Ulrich?

Clara – No.

Ulrich – E perché?

Clara – Perché si chiama Sandro. E comunque, SANDRO la settimana precedente aveva intrapreso un viaggio verso la Spagna, che, visto che sei ignorante, è un pianeta di forma iberica al largo della colonia di Quzcú (l’ombelico di Alfa Centauri). Però, gli capitò di bucare un reattore all’altezza di Tolone e di dover chiamare un meccanico da Marsiglia.

Ulrich – Che cosa sono i toloni? E i marsiglia?

Clara – Ma quanto sei ignorante, Ulrich! Tolone e Marsiglia sono pianeti della Nuova Francia. Ci siamo anche passati, due anni fa, ricordi? Il piccolo sistema solare dove si parlava quella lingua buffa. C’era anche il signore con due teste … ma non te lo ricordi? Sosteneva che la gravità del loro settimo pianeta favorisse la fermentazione dell’uva. Insomma, ci sei?

Ulrich – Ah… sì … cioè, no. Ma quale sistema, Clara?

Clara – Non importa, Ulrich. A proposito, smettila di bere, per Gnomone! Insomma, mi fai finire il racconto o no? Dov’ero rimasta… ah, ok. Sandro si trovava a Marsiglia aspettando l’arrivo di un pezzo di ricambio. In quel momento, comprese di amare Clara alla follia. Capisci? Si pentì, in quel preciso momento, del tremendo errore che aveva fatto, e decise di tornare indietro. Eh?

Ulrich – Ma che schifo di storia, Clara! Lui non è praticamente partito, buca un reattore e vuole già tornare… Ma perché non gli fai conoscere una marziana misteriosa? O una vegana con i capelli a cicoria…

Clara – Ulrich, non capisci niente! Lui pensava a Clara, capito? E voleva tornare. Perché questa è anche una storia d’amore.

Ulrich – Davvero?
Clara – Sì, certo. Beh, ma anche un po’ tragica. Insomma, andò a finire più o meno così: Sandro è in un motel marsigliese aspettando il pezzo di ricambio, e chiede una videografite per scrivere a Clara.
Ulrich – … e, lì, conosce la splendida vegana dai capelli a cicoria.
Clara – No! A Sandro fanno schifo le vegane, capito?! Non gli piace la cicoria e fu interrotto dall’improvvisa assenza di sigarette e Bourbon. Per questo, sfidando la sorte nel pieno di una tempesta di cristallo marsigliese (una delle peggiori di quel sistema solare) uscí alla ricerca di un bar.

Ulrich – E si perse nella tempesta. Lo cercarono per giorni… ma non fu più trovato.

Clara – No, taci! Trovò il bar, ma durante una rissa, causata da qualche ubriaco o da lui stesso, un marsigliese lo accoltellò. Sandro cadde a terra; poco da dire: morì qualche minuto dopo.

Ulrich – … E il pezzo di ricambio?

Clara – Ma che ti importa del pezzo di ricambio.
Ulrich – Beh, visto che Sandro si trovava a Marsiglia per quello… Alla fine è arrivato? Ma almeno, il gestore del motel aveva ottenuto il pagamento anticipato?

Clara, con lo sguardo perso nel vuoto, afferrò voracemente la bottiglia di brandy, terminò il contenuto e a ruppe in testa a Ulrich. Fu certo un gesto plateale, che destò l’attenzione di alcuni clienti. Ulrich barcollava come la melodia che stava intonando. Clara, invece, lo osservava con disprezzo. In quel momento sarebbe stata pronta a tutto, perfino a uccidere il compagno, o sé stessa.

Fu un sentimento folle, di violenza sfrenata, che durò appena pochi istanti; poi, sul suo viso calò un’ombra di malinconica serenità.

Ulrich attendeva la fine del racconto; Clara riprese mestamente. – Non si sa, Ulrich, perché la storia di Sandro dovesse finire in questo modo. Lo sai, no? Come sono queste leggende antiche… non sempre hanno un senso; a volte bisogna prenderle così, per come sono.

Ulrich – E perché continuiamo a raccontare queste storie senza fine? Non avrebbe più senso crearne di nuove… o, magari… finirne di nuove. Dico io, perché iniziare ciò che è già stato iniziato, se possiamo finire ciò che ancora non è stato finito, ti pare?

Clara – Ma, per Gnomone, questa è una storia nuova, Ulrich. L’ho inventata io, solo che è ambientata in un’altra epoca, e scritta al modo degli antichi. Capisci che quella era un’epoca dell’oro, in cui le persone non sapevano quasi vivere, però si raccontavano storie così belle da far sognare.

Ulrich – E dimmi, Clara, ti sarebbe piaciuto vivere in quell’epoca?

Clara – No, Ulrich: i terrestri erano affascinanti quando parlavano, ma non erano lontanamente all’altezza delle storie che raccontavano.

Ulrich – Che scemi. Allora stiamo meglio noi, che non sappiamo raccontare nessuna storia e abbiamo sempre bisogno di finali… ma sappiamo vivere. È vero, Clara, che noi sappiamo vivere?

Clara – Sapremmo, Ulrich.

Ulrich – perché… sapremmo, Clara?

Clara – perché… stiamo per essere investiti da quell’asteroide, Ulrich.

Ulrich e Clara – AAAAAAARRRGGGGHHHHHHH !!!!!!!!!!!